Charis kenosis. Grazia del Vuoto. Matteo Veronesi


Charis kenosis. Grazia del Vuoto

Matteo Veronesi (Bologna)

Pienezza e svuotamento

Un nesso sottile ma essenziale congiunge la “grazia” intesa in senso etico e teologico e quella intesa sul piano estetico. Se la prima è uno stato che predispone l’anima alla purezza, al candore, alla luce, all’apertura verso il divino nel duplice senso di avvicinarsi ad esso o di accoglierlo in sé, la seconda rappresenterebbe invece, nell’arte come nel comportamento, un carattere di armonia, di equilibrio, di limpidezza, di compostezza e insieme di levità, di alata soavità, di autodominio e di misura garbati e perfettamente sorvegliati.

Accanto a questa leggerezza e a questa limpidezza, si può però cogliere anche un’altra dimensione: quella di una grazia estetico-teologica aperta al mysterium tremendum, lacerata dalle ferite profonde dell’arcano e dell’assurdo, affetta e perturbata dai bagliori oscuri dell’alterità, dell’ignoto, dell’indicibile. La grazia, insomma, può avere anche un volto meno luminoso, meno nitido e ridente, e, anzi, oscuro e perturbante. Essa può assumere la forma della nullificazione, dell’annientamento, dell’avvicinamento al dominio oscuro, alle regioni imperscrutabili di una trascendenza che coincide con il vuoto, con la negazione, con la morte.

Nei meandri tortuosi, nelle enigmatiche e sfaccettate sfumature della riflessione teologica, la grazia, la charis appare da un lato come la gioiosa illuminazione, la inondante ed entusiasmante pienezza della fruitio Dei, del contatto totalizzante, pervasivo, quasi intimo, con il divino e il trascendente; dall’altro, e proprio per questo, essa reca con sé anche lo sgomento terribile e nientificante del numinoso, l’angoscia che attanaglia e sconvolge la fragile finitudine della creatura nel momento in cui essa entra in qualche modo in contatto con l’assoluto, l’infinito, l’eterno – con l’abissale, smisurata alterità di Ciò che, come dice l’Esodo, “nessuno può vedere e restare vivo”. La grazia divina è, così, ambiguamente, oscuramente legata all’idea della nullificazione, dell’estenuazione, dello svuotamento: la charis (ben lo vedeva Paolo nella lettera ai Filippesi) non può andare scissa dalla kenosis, da un impoverimento, una umiliazione, una morte sacrificale, una estrema rinuncia a se stessi che avvicinano, nel segno della sofferenza, della mortificazione, della oblatio, la creatura al creatore, l’uomo nullificato dalla sofferenza e dalla morte alla gloria umile e mansueta del Dio-uomo che alla morte va consapevolmente incontro, che cade volutamente e deliberatamente vittima (come insegnava quella teologia protestante da cui sorgerà Nietzsche) di una fatale e necessaria “misericordiosa uccisione”.

Come si legge nell’Imitatio Christi, la Grazia – in ciò decisamente contrapposta alla Natura che, con la sua feroce sensualità, il suo irriducibile istinto di appagamento, di soddisfacimento, di autoconservazione, “invite vult mori”, non accetta di buon grado la morte – “studet mortificationi propriae”, si adopera per la propria mortificazione. La grazia è annullamento, annichilimento, mortificazione in senso etimologico: presuppone che la creatura “muoia al mondo” per rinascere in spirito, che si sottoponga all’estrema e totale nullificatio della morte abdicando alla propria esistenza finita per attingere così una sfera superiore, per quanto avvolta dal mistero. La Grazia, osserva Bonaventura, ha tra i suoi effetti proprio quello di “inclinare animum”, di piegare ed ammansire lo spirito e la mente, suscitando un salutare “divinus timor” (Coll. In Hex., III, 6) – qualcosa di simile al “sacro terrore” che coglie l’uomo posto di fronte al numinoso, alla ierofania, alla manifestazione intensissima, per quanto balenante e subitanea, del mysterium tremendum. Anche il razionalista Tommaso deve ammettere che la Grazia agisce ed opera, in parte, “supra facultatem naturae, et supra meritum personae”, al di là e al di sopra dell’identità, della consapevolezza e del merito individuali (Summa Theol., I, 2, 111, 1).

Una visione, questa, che si trova, diversamente declinata, nella mistica: basti pensare al secondo sermone di Eckhart, dedicato alla “prossimità del Regno” proclamata dal terzo vangelo, e pervaso dalla consapevolezza che, per avvicinarsi all’Essere sommo ed assoluto, che trascende e nega ogni delimitazione spaziale e temporale, la creatura deve riconoscere se stessa come nulla, deve fare vuoto e silenzio in se stessa per accogliere e far risuonare la pienezza dell’alterità, la voce pura e rarefatta, ma viva e tremenda, della trascendenza.

Infini-Rien

L’essere finito e quello assoluto si incontrano sub specie aeternitatis e insieme nihilitatis, sul piano dell’eternità come del nulla, cioè nelle regioni vastissime, nelle sconfinate aperture del nihil aeternum, nel terreno e nello spazio di un “Infini-Rien” (come lo chiameranno Pascal e Leopardi) in cui non è più possibile distinguere Essere e Nulla, pienezza e vacuo, concentrazione del pensiero e annullamento della coscienza.

Erede dotto e consapevole dei simbolisti francesi, compagno di strada, forse troppo ignorato, degli ermetici, Arturo Onofri si interrogava, nelle pagine teoriche lucide ed appassionate, potenti e melodiose, anzi nel vero e proprio “poema critico”, nel “piccolo epos teoretico”, di Nuovo rinascimento come arte dell’io, sulla natura e sull’essenza del verbe poétique, del quale già Rimbaud e Mallarmé avevano esplorato sensi, riflessi, risonanze: una illuminata, arcanamente armoniosa, “parola d’uomo” che doveva divenire “l’immagine più alta del Verbo divino”, un “Verbo creatore” tutto raccolto in se stesso, ripiegato sulla propria stessa purezza, sulla propria stessa primigenia assolutezza, e che accolga e racchiuda, nelle sue pieghe segrete e nelle sue intime risonanze, le curve sinuose e labirintiche, i ritorti meandri, le oscure cavità, della Natura e del cosmo. “Sei nata grazia dolce, semichiusa / in vaste curve d’oro in movimento, / per poterne affiorare: angelo, musa”, canta il poeta in Zolla ritorna cosmo. Ma la parola poetica, nel momento stesso in cui esprime o presagisce l’afflato, il fluido, l’effluvio, l’ineffabile tocco (il “tactus virtualis” direbbe un teologo) della Grazia, in pari tempo scorpora, smaterializza, disincarna la realtà e l’esperienza, avvicinandole allo statuto ontologico di una musicale, incantatoria nullità, al mallarmeano “cavo nulla risonante”. “Inconsistenza labile di fiori / è il tuo magico volto, che traspare / d’una luce d’arcangelo, in colori / temperati da un’estasi lunare”.

Vengono in mente certi versi giovanili di Mario Luzi (1914-2005), e per l’esattezza quelli finemente decorativi, allusivi, araldici, di Avorio: “La sua voce nell’aria era una roccia / deserta e incolmabile di fiori” (fiori che sono, evidentemente, essi stessi gettati nella kenosis, svuotati di vita e di realtà per poter essere assunti nel regno puro ed immortale dei fantasmi poetici: morti alla natura e alla vita, vivi solo nell’idealizzazione verbale, quasi come i mallarmeani “fiori assenti da ogni mazzo”).

Nella stessa raccolta, Avvento notturno, si trova una poesia che (come ha notato Barberi Squarotti) nel titolo, Se musica è la donna amata, riprende, trasformando l’aggettivo in sostantivo, un’espressione del Cortegiano di Baldassarre Castiglione, e nella quale la realtà è, ancora una volta, scorporata e stemperata dal dire poetico, fin quasi a dissolversi in un nulla di immagini labili, di parole melodiose, pur se appena sussurrate: “E tu continua e perditi, mia vita, / per le rosse città dei cani afosi / convessi sopra i fiumi arsi dal vento”

Ed è interessante rileggere le pagine or ora richiamate del quarto libro del Cortegiano (opera su cui, tra l’altro, si sofferma ampiamente, nel libro Un’illusione platonica, anche il Luzi critico), tutte pervase dalla visione, tipica del platonismo rinascimentale, dell’amore come sublime e idealizzata passione intellettuale, che eleva l’anima oltre i confini della materia e del senso. L’amante, scrive Castiglione, “rimovasi adunque dal cieco giudicio del senso e godasi con gli occhi quello splendore, quella grazia, quelle faville amorose, i risi, i modi e tutti gli altri piacevoli ornamenti della bellezza; medesimamente con l’audito la suavità della voce, il concento delle parole, l’armonia della musica (se musica è la donna amata); e cosí pascerà di dolcissimo cibo l’anima”. Ma anche questo amore intellettuale e idealizzato, questa quasi celeste e sovrumana “grazia” diviene (sempre in accordo con la visione platonica) meditatio mortis, anticipazione della morte, separazione dell’anima dal corpo, naufragio del pensiero e dello spirito nelle tenebre del mistero: “Il bascio si po piú presto dir congiungimento d’anima che di corpo, perché in quella ha tanta forza che la tira a sé e quasi la separa dal corpo”. È una grazia inquietante, ombrosa, dolceamara, segretamente e sottilmente intrisa di morte.

La grazia insidiata

Analogamente, il platonismo verbale e stilistico sotteso alle poetiche simboliste ed ermetiche si apre ad una grazia perpetuamente insidiata dalle tenebre del nulla, dalla possibilità (infine sempre realizzata, e tutt’al più procrastinata) dell’annientamento, della perdita, della dissipazione – o, forse, del sacrificale incenerimento sugli altari della bellezza eterna.

“Né più / Le grazie acerbe andrà nudando / E forme favolose esalterà / Folle la fantasia”, dice Ungaretti in Ricordo d’Affrica, in Sentimento del tempo. E Quasimodo canta la “grazia amara del viver senza foce”, di una vicenda esistenziale (direbbe Heidegger) sempre proiettata e protesa verso l’Aperto, gettata nella “radura dell’Essere” che lascia inaccessa ed inviolata, in lontananza, la selva tenebrosa del mistero e dell’origine (e, si noti, anche in Heidegger questo sospeso ed irrisolto dimorare in prossimità dell’Essere è Huld, Grazia, pur se intrisa di angoscia, di Cura, di profonda e sofferta tragedia conoscitiva). “E ancora sono il prodigo che ascolta / dal silenzio il suo nome, / quando chiamano i morti. // Ed è morte / uno spazio nel cuore”. La kenosis è ferita profonda ed insanabile, iato incolmabile, lacuna (béance, direbbe Lacan) scavata fino all’abisso del fondamento. Ma lo svuotamento, la mortificazione, la nullificazione non assumono soltanto le forme melodiose, allusive, rarefatte delle “poetiche della parola” simboliste ed ermetiche. Essi possono prendere anche una concretezza aspra, ruvida, dissonante, una corposità irta e scontrosa.

Così, il vecchio Rebora canterà la carnale, atroce “Grazia di patir, morire oscuro, / polverizzato nell’amor di Cristo”; lo Sbarbaro di Pianissimo la grazia della Terra-Madre, datrice di vita e insieme ricettacolo di morte, umido e quieto repositorio di spoglie, alveo e tramite della ciclicità di disfacimento e rinascita che abbraccia il creato; e il Luzi maturo di Nell’opera del mondo, superate (ma non rinnegate) le idealizzazioni e le rarefazioni della stagione ermetica, si abbandonerà alla pura gioia dell’esserci, alla pienezza di un ritrovato contatto con la realtà e la vita, con le cose e l’umano, con l’evidenza quasi fenomenologica del vissuto e delle creature: “sia grazia essere qui, / grazia anche l’implorare a mani giunte, / stare a labbra serrate, ad occhi bassi / come chi aspetta la sentenza. / Sia grazia essere qui, / nel giusto della vita, / nell’opera del mondo. Sia così”.

Grazia-matrice

E, in Pasolini, la Grazia è Madre e insieme Morte, matrice oscura ed abissale da cui si proviene e a cui si è inesorabilmente destinati a tornare. Nelle Poesie incivili, che non a caso includono anche lo splendido Frammento alla morte, dominato appunto dalla circolarità di nascita e annullamento, luce e tenebre, vita e disfacimento, legati in eguale misura alla sorte e alla condizione dell’uomo (“Vengo da te e torno a te, / sentimento nato con la luce, col caldo, / battezzato quando il vagito era gioia”), e dal motivo evangelico e mistico della kenosis, dello svuotamento che prelude all’autentica pienezza (“svuotato, / eccoti lì, dentro di me, che empi / il mio tempo e i tempi”), Pasolini così si rivolge alla madre: “Per questo devo dirti ciò ch’è orrendo conoscere: / è dentro la tua grazia che nasce la mia angoscia”. Come in Paolo di Tarso e in Kierkegaard, la percezione della nascita e della vita, la grazia primordiale ed ambigua del venire-alla-luce, dell’essere-nel-mondo, non sono scindibili dal viluppo tragico di phobos e tromos, timore e tremore.

Era proprio il Pasolini critico di Descrizioni di descrizioni a dire, in uno scritto del ’53, che “disegnare l’operazione poetica di Betocchi è fare il ritratto di una ‘grazia’”. Ma anche quella di Betocchi è, pur se in un’ottica cristiana, anzi espressamente cattolica (peraltro resa più complessa e problematica dall’irriducibile mistero della sofferenza innocente), una reboriana “grazia / di patire e morire oscuramente”. La vera grazia è nell’istante concreto e transitorio dell’esperienza vissuta, nel quale però si declina e si rivela un anelito più alto e durevole: “Momento eterno dell’essere / che ti stabilisci nell’attimo, / sei tu la mia grazia, decidi”. Ma la soglia, la porta della grazia piena è, anche in Betocchi, lo svuotamento, l’umiliazione, la morte: “attendi, accetta d’esser colmo / del tuo nulla”; “annullati / per tornar vivo dove non sei / più te, ma l’altro che di te si nutra”. Di fronte all'”opera comune” dell’essere e dell’umanità, noi siamo “nulla, l’abolito seme”, “ex voto che favellano al mistero”. Alla poetica della grazia è sotteso un paradossale e scandaloso, ma solo apparentemente assurdo e contraddittorio, nichilismo cristiano.

Lo stato (davvero uno “stato di grazia” nel senso più pieno) in cui Dante, “trasumanato”, viene a trovarsi di fronte alla finale visione del divino non è poi lontano da quella sorta di metafisico, sovratemporale nirvana rappresentata da Eliot in Burnt Norton, il primo dei Four quartets: “a grace of sense, a white light still and moving”.

Ma – quasi ad ulteriore conferma del legame che congiunge charis e kenosis, apertura alla grazia e rinuncia a se stessi – il presupposto per questa assoluta, oltreumana quiete è una condizione di “Internal darkness, deprivation / And destitution of all property, / (…) Evacuation of the world of fancy”. L’esistenza, il tempo, il moto, la parola stessa tendono al vuoto, all’annullamento, al silenzio, intravedendo in essi una sorta di loro suprema redenzione. Non per nulla si è potuto accostare Eliot alla mistica orientale, all’idea del Vuoto e della Privazione come dimensione spirituale ed intellettuale in cui l’uomo può liberarsi dalle catene della corporeità e della percezione sensoriale, dal giogo dei desideri e dei timori che assediano la condizione terrena

Ultima grazia

In questo senso, la vera grazia, la sola Charis certa ed inalterabile, è la morte. Lo insegnava già la sapienza dei Tragici (ad esempio Eschilo, Agamennone, 538 sgg., ove charis e thanatos convergono, significativamente, verso la comune dissoluzione nel “farmaco del silenzio”; o Euripide, Baccanti, 233 sgg., ove le “grazie di Afrodite” recano con sé la minaccia cupa ed oscura di uno sguardo che rapisce, avvince e trascina alla catastrofe).

Foscolo e Leopardi avvertiranno nel modo più vivo questo contrasto e questa contraddizione, profondamente inscritti nella natura del Tragico. Già nel Foscolo delle Ultime lettere, la bellezza è sì l’unica “sorgente di di vita”, ma “fatale”. La platonica “beltà che partecipa del celeste” deve essere temuta. Ma la grazia è sorella della morte nella stessa ambigua ed inquietante misura in cui è figlia della natura. Saranno proprio la passione per la bellezza, l’abbandono sacrificale ad un amore contrastato ed impossibile, a condurre Jacopo Ortis al suicidio. E la morte apparirà come ultima ed eterna pacificazione nel grembo non, agostinianamente, della divinità, ma della stessa natura – o meglio, forse, di uno spinoziano Deus sive Natura. Nella chiusa del romanzo, i natantia lumina, gli occhi di Jacopo “nuotanti nella morte” richiamano, ciclicamente, quelli, “nuotanti nel piacere”, di Teresa intenta all’armonia dell’arpa nell’ora sublime e letale del primo incontro. E la luce liquida e pura di una stessa luna bagnerà tanto le chiome dell’amata, quanto la bianca pietra del sepolcro. La Grazia e la Morte, figlie l’una e l’altra della Natura, si ricongiungono, infine, nel grembo della Grande Madre.

“Abbiate pace, o nude reliquie; la materia è tornata alla materia; nulla scema, nulla cresce, nulla si perde quaggiù”. Foscolo può parlare dell’eternità della morte, del “nulla eterno” insito nella materia pacificata, negli stessi termini in cui Agostino (riecheggiato dal Petrarca del Triumphus Aeternitatis, che Foscolo ha forse in mente: “or nasce, or more et ora scema, or cresce”) parlava dell’eternità divina, della stabilità e dell’imperturbabilità della beata visio (De vera religione, III).

Anche le Grazie dell’omonimo, incompiuto poemetto sono, al di là dell’apparente, olimpica e consolatoria, serenità canoviana che pervade i loro volti e le loro membra, insidiate dalle ombre lunghe ed incombenti dell’eclisse, del tramonto, dell’annullamento. “Percote a spessi tócchi / antico un plettro il Tempo; e la danzante / discende un clivo onde nessun risale”; i fiori che le Grazie fanno sbocciare ai suoi piedi andranno ad ornare il sepolcro, e “intorno / l’urna funerea spireranno odore”.

Sepolcri, simulacri

La grazia è racchiusa e custodita nel sepolcro. D’altro canto, lo stesso cristianesimo (come notava Hegel) cerca e trova la possibilità e la speranza della grazia, della salvezza, della risurrezione, in un sepolcro vuoto. Tanto l’incarnazione, la passione e la morte, quanto la stessa risurrezione sono poste tutte sotto il segno della kenosis, della privazione, della lacuna, della denegazione. Già Euripide, nell’Elena, immaginava la fittizia sepoltura di Menelao ancora vivo in un cenotafio, in un “sepolcro vuoto”, avvolto impalpabilmente in un “vuoto sudario”. Nella rilettura euripidea, e prima ancora stesicorea, del mito, a Troia non è andata la vera Elena, ma un suo simulacro illusorio, una “vacua parvenza”, un fantasma, plasmati dalla luce e dall’aria per volere o capriccio della divinità. Il Divino è, in questa visione, misterioso, distante, imponderabile – coincidente quasi, nell’ilarotragico finale, con il cieco caso, con il contingente e cangiante azzardo della sorte. Diversa è la visione cristiana. Cristo-Dio si “svuota”, si umilia calandosi nella condizione umana, soffrendo e morendo; e l’analogo “vuoto” del sepolcro dopo la risurrezione è interlocutoria premessa al fulgore della trasfigurazione e della grazia.

Il passo della lettera ai Filippesi (2, 5 sgg.) cui prima si alludeva è denso di reminiscenze tragiche: anche Dioniso, nelle Baccanti di Euripide, ha preso anthropinen morphen, “forma umana”, discendendo sulla terra, e al pari di Paolo spendetai, umilmente si offre “in sacrificio” e “in libagione”, lui dio, agli dei.

Ma non è, quello cristiano, un dio traditore ed ingannatore. Proprio la kenosis, l’umiliazione-svuotamento dell’incarnazione, del sacrificio e del sepolcro potrà divenire premessa e spazio del pleroma, della pienezza, del compimento. Di questi ultimi, l’esperienza estetica e poetica cerca di porgere (in modo forse illusorio, ma vitale, intensissimo, forse a suo modo salvifico) un’anticipazione o un simulacro.

Secondo l’antichissima tradizione paleocristiana del descensus Christi ad Inferos, Cristo sarebbe, dopo la risurrezione, disceso agli inferi (come Orfeo, come Ercole, come Dioniso). L’umiliazione della morte, la totale, sconfinata immedesimazione nella condizione umana, si sarebbero spinte fino alla calata nelle oscure dimore dell’Ade. Con questa discesa, la Forma per eccellenza di ogni perfezione, di ogni bontà, di ogni immaginabile bellezza si calava nel fondo stesso dell’abiezione e del disordine, nel cuore tenebroso dell’impuro e dell’informe spinti fino al loro massimo grado. Eppure, come osservava Hans Urs von Balthasar nella Teodrammatica, proprio lo “scandalo della croce”, proprio l’umiliazione e l’apparente sconfitta di Dio rappresentano l’intersezione, la conciliazione dell’infinito con il finito, dell’eterno con il tempo, in un punto concentrato, onnicomprensivo, abissale (in un Aleph, direbbe Borges), verso cui “le tenebre convergono” ma nel cui alone, parimenti, “la luce si espande”.

La sfera estetica (quella via pulchritudinis, quel luminoso ed alto “cammino di bellezza” che, insegnava ancora Von Balthasar, rappresenta un tramite prezioso di avvicinamento e di iniziazione al sacro) porge, al pari di quella religiosa (ma senza, per questo, necessariamente fagocitarla, senza assimilarla o dissolverla in sé, senza, insomma, “estetizzarla”, e rispettandone anzi l’autonomia, la specificità, la natura storica e rivelata), uno spiraglio abbagliante, e insieme perturbante, dischiuso sulle tenebre del mistero e dell’oltre. Il mistero è, in certo modo, “in piena luce”; ma proprio per questo, come mostra il linguaggio dei mistici, la tenebra stessa può essere luminosissima, hyperphotos gnophos.

La coincidentia oppositorum, l’unione degli opposti, la fusione dei contrari contemplate ed abbracciate dal Verbo e dal Mistero non tollerano irrigidimenti dialettici o schematiche semplificazioni concettuali. E allora non si può che dire, citando il Dostoevskij dei Fratelli Karamazov, che la Bellezza, “misteriosa” e “terribile”, spalanca una pianura o un deserto inondati di luce come di tenebre, e in cui il Bene e il Male, il Divino e il Demonico, si contendono senza fine la sempre precaria signoria sull’umano.

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