IL SEICENTO LETTERARIO IMOLESE. APPUNTI PER UNA DEFINIZIONE – Matteo Veronesi


Christ before the high priest

Qual’è la verità ?

Di prossima pubblicazione su “Pagine di vita e storia imolesi”

Il Barocco, scriveva Ungaretti, è come l’estate: un’esplosione di forme, colori, suoni, sensazioni, il pullulare e il brulicare di una forza vitale incoercibile. «Il barocco», si legge in un passo piuttosto noto delle pagine introduttive a Sentimento del tempo, «è qualche cosa che è saltato in aria, che s’è sbriciolato in mille briciole: è una cosa nuova, rifatta con quelle briciole, che ritrova integrità, il vero. L’estate fa come il barocco: sbriciola e ricostituisce». Proprio il carattere essenziale, l’interno nucleo pulsante ed animatore, di questa galassia proteiforme e pulviscolare, di questa dispersa ed onnicentrica forza creatrice e ricreatrice, disgregatrice e plasmatrice, hanno fatto sì che i semi di novità e rilettura, di pensiero e creazione, insiti nel Barocco si siano diffusi largamente, e abbiano pervaso in modo durevole e fecondo vaste aree del pensiero e dell’arte europei.

Ormai lontana è la condanna idealistica del Barocco come arte cerebrale, forzata, arida, esteriore e superficiale, vacuamente virtuosistica; da Flora ad Anceschi, da Raimondi a Deleuze, la critica ha ampiamente dimostrato la vivida ed anticipatrice modernità del barocco, la profondità e la risonanza insospettate della sua sensuale musicalità, dei suoi arditi accostamenti analogici tra immagini, sensazioni, pensieri, le pieghe e le venature torbide, ombrose, spesso cupamente meditative e sapienziali, delle sue complesse simbologie. Né mancò chi, come Eugenio D’Ors, vedesse il barocco come una sorta di ricorrente, sovrastorico, assoluto e sempre ritornante, aspetto della sensibilità e del pensiero, capace di emergere e di manifestarsi nelle epoche più diverse, dall’antichità al contemporaneo (lo stesso valore è attribuito da Gustav René Hocke al Manierismo, del resto affine al Barocco, e prossimo ad esso non solo storicamente e cronologicamente, per la predilezione accordata al labirinto, alla serpentina, alla linea curva, al gioco logico, alla prospettiva fallace ed ingannevole).

Dato questo carattere multiforme, molteplice, e vastamente pervasivo, non stupisce che il Barocco si sia manifestato (come tutte le correnti, come tutti i movimenti del gusto tali da contrassegnare un’epoca in modo profondo e totale) anche a livello locale, provinciale, anche in quel microcosmo, oggi in massima parte dimenticato, di autori ed opere legato ad un particolare contesto cittadino, per di più, nel caso di Imola, sostanzialmente lontano dai grandi centri, avulso dai principali e più prominenti nodi della vita culturale del tempo (sebbene una figura come quella del Codronchi arrivasse a toccare, con le ali della fama dovuta alle sue opere mediche, varie grandi città d’Europa, e autori imolesi del periodo stampassero a Roma e a Venezia).

Nella stessa erudita e ancor oggi preziosa Istoria letteraria della città d’Imola  di Francesco Maria Mancurti (che, dopo avere lungamente atteso, manoscritta, nell’ombra e nella polvere degli archivi, si può ora finalmente leggere nella pregevole edizione curata da  Daniela Baroncini e Antonio Castronuovo, La Mandragora, Imola 2006), il Seicento sembra essere confinato in una sorta di parentesi ombrosa, di secondario interstizio, di capzioso e contorto indugio fra due limpidi splendori di purezza, armonia, simmetria ‒ la stagione umanistica del Claricio e dei Flaminii da un lato, quella arcadica di Zampieri e dei coniugi Zappi dall’altro.

Questo atteggiamento dipendeva, certo, dall’estetica settecentesca a cui Mancurti si ispirava: quell’estetica che, in nome della razionalità, della limpidezza, dell’equilibrio, dell’euritmia, condannava il “cattivo gusto” barocco, il gusto, cioè, dell’eccesso, della bizzarria dell’anomalia, della dismisura (eppure, fu proprio un autore di origine imolese, anche se legato all’ambiente felsineo, Camillo Ettorri, ad inaugurare, come vedremo, o almeno ad incentivare in modo decisivo, la riflessione teorica intorno al buon gusto, guidando inoltre, come ha dimostrato Pierantonio Frare, certe scelte stilistiche, limpide, terse, ariose, già arcadiche ante litteram, di Carlo Maria Maggi:  il Barocco, come diceva Ungaretti, sbriciola e ricostituisce; tende, da ultimo, a porgere la chiave per la ricostituzione di quelle stesse armonie e di quegli stessi equilibri che ha contribuito ad infrangere: anche in ciò si ravvisano, forse, quella dialettica e quel difficile bilanciamento fra centro e periferia, tra fulcro principale e provincia, fra quadro culturale complessivo e dispersione microcosmica e centrifuga, che connotano, in questa come in altre epoche di tendenze estetiche largamente condivise, la geografia e il panorama degli scenari culturali).

Singolare e curiosa, ad esempio, la figura di Antonio Abbondanti, ricordata ed elogiata dal Crescimbeni per la sua «lepidezza».  Le Gazzette Menippee di Parnaso, edite a Venezia nel 1629, fondono, con un eclettismo non raro nell’epoca, diversi generi, in accordo con lo spirito estremamente vario ed eterogeneo che era proprio della satira menippea, mista di prosa e versi, briosa e pungente. Ma alla satira si è sostituita la gazzetta, che sarà emblema, agli occhi di Leopardi, della modernità, della superficialità, della moda culturale, del costume esteriore ed ingannevole, dell’effimero; proprio a Venezia, fra il 1612 e il 1613, Traiano Boccalini aveva intrapreso la pubblicazione dei Ragguagli di Parnaso, vivace e pungente rassegna, in una prosa tipicamente manieristica, dei fatti e dei costumi del tempo, la quale poté rappresentare, per l’Abbondanti, un palese modello; ma l’opera dell’imolese è in terzine dantesche, il metro del “capitolo” e, per l’appunto, della satira seicentesca, ad accrescere la multiformità e la complessità del progetto dell’autore.

Tipicamente secentesco, concettistico, involuto, a volte criptico, colmo di allusioni a figure e polemiche letterarie dell’epoca non sempre facilmente individuabili (secondo una modalità che pare ricordare quella delle polemiche letterarie ellenistiche), è lo stile di Abbondanti. «Una penna ha libertate / D’usar di quel d’altrui con leggiadria» (il riferimento è alla polemica fra il Marino e il Murtola). L’allusione, la citazione indiretta, l’ammiccamento intertestuale, sono giudicati legittimi, e usati con spregiudicatezza, com’è proprio di un’epoca che, soprattutto nei suoi autori minori, mirò più all’erudizione che all’originalità.

Alla prima metà del secolo appartiene anche Girolamo Brunori, poeta latino e volgare di ispirazione sacra. Non spregevole è la Canzone d’Euterpe, stampata nel 1642 a Bologna, dedicata al legato Marco Antonio Franciotti. «Hor facto Eroe, se la mia Patria ancora, / Vero scherzo di Silla / Il nome tuo, non le grand’opre honora; / Non spregiar la favilla / Di vivo affetto, che ne’ voti i sensi / Per vittime, ed incensi / ne consegna prostrata, e riverente». Pur se nella versificazione e nel dettato faticosi, significativi paiono i richiami all’antichità romana, l’idea (che sarà ancor viva a lungo, fino al Settecento ed oltre) della città natale come “patria”, la simbologia sacrificale, la venerazione del prelato come eroe, secondo un’iconografia di Ecclesia militans et triumphans tipica della Controriforma.

Più delicata, complessa ed autentica appare la vena del Brunori poeta latino, affidata ai Carmina editi, sempre a Bologna, nel 1636. Ad esempio, in alcune odi per monacazione una simbologia pagana, bacchica ed apollinea, si associa, secondo un’antica tradizione, alla ritualità cristiana: «Tum molles hederas, Bacchica munera / Optavi, et nitidam Caesariem Puer / Lauro compositam cingere Delphica». E, con suggestiva associazione analogica, il canto delle vergini si fonde con la luce dell’alba festiva: «Cantus exhilarans novos / Affulsit solito lucidior dies».

Di Brunori, va ricordato anche un breve e curioso trattato sapienziale, Arbor aurea Beatae Virginis Mariae, stampato a Faenza nel 1634. Si tratta di un documento significativo della devozione mariana. Il trattato prende la forma dell’invocazione, della preghiera, della litania, e viceversa. Maria assume via via le sembianze della porta del cielo, della scala che conduce al paradiso, infine dell’albero cosmico primordiale, ponte e tramite fra terra e cielo, con cui può essere identificata la stessa croce dai cui piedi Maria leva il suo gemito. Il discorso mistico prende la forma degli stessi concetti predicabili su cui si fonda l’oratoria, e viceversa. Il pensiero e la parola sono animati dalla stessa tensione alchemica e metamorfica dell’anima che vuole vincere la carne ed avvicinarsi a Dio.

Interessante anche la figura di Pietro Bruschi, anch’egli ecclesiastico, le cui opere sono pervase da un concettismo, un’arguzia, un abile gioco di “concetti predicabili”, tali da non sfigurare accanto alla maggiore oratoria secentesca, e, inoltre, da una curiosa insistenza su simbologie alchemiche ed esoteriche. «Non v’ha chi da noi non conosca il dono de’ Grisologhi, nella bocca de’ quali fu ammirata una prodigiosa alchimia, o vena d’oro». «Della Pitagorica taciturnità con più ragione consegnate gli applausi al silenzio di Grisologo». «Aventurosa Fenice, che nel suo patrio nido da vive fiamme di charità celeste non distrutta, ma rinovata con vital morte immortalmente rinasce!». Così si legge in un elogio di San Pier Grisologo edito a Bologna nel 1640. Molteplici i richiami simbolici: l’alchimia della Parola come simbolo dell’innalzamento dell’anima a Dio; il silenzio iniziatico dei Pitagorici paragonato a quello cristiano dell’estasi mistica; il mito della Fenice interpretato (secondo una simbologia che risaliva almeno al De ave Phoenice attribuito a Lattanzio) come allegoria della risurrezione e dell’immortalità dell’anima.

Edito nel 1684 presso Ignazio Lazzari, importante stampatore romano, editore, fra l’altro, di Daniello Bartoli, Il Segretario Erudito di Cesare Mezzamici (ricordato, pur se di sfuggita, da Croce nei Saggi sula letteratura italiana del Seicento) è un’opera variegata e curiosa, nutrita di una molteplice vastità di letture e di richiami, e animata da un misto di sottigliezza e bizzarria, esattezza dei richiami libreschi e spigliato brio immaginativo.

«Gradirete», scrive, «che questo libro con parti eterogenee, e proportionate al suo fine formi un utile, e dilettevole composto». Le poetiche classicistiche della varia unitas e del miscere utile dulci, rivisitate in chiave barocca, si arricchiscono del richiamo a Seneca, secondo cui «lectio varia delectat». L’opera del Mezzamici sarà, in questa sua eterogeneità, simile, in eguale misura, ad un albero di cui parla Plinio, all’idolo azteco «impastato di varie herbe e di diversi fiori», alle statue egizie descritte da Diodoro Siculo. In un orizzonte spaziale e culturale ormai vastissimo, che in qualche modo si dilata e si riverbera finanche in uno sperduto angolo di provincia, la tradizione greco-latina può fondersi con il fascino arcano dell’antichità egizia e con quello ignoto e sinistro delle civiltà precolombiane.

La varia unitas, la discordia concors della singola opera si rispecchiano e trovano riscontro in quelle di un intero, immenso panorama culturale.  La varia unitas si traduce e si risolve, cristianamente, in coincidentia oppositorum, in unità degli opposti, anzi in rovesciamento dei rapporti fra vita e morte, in morte del corpo come principio alla vita dell’anima: «L’Albero della vita si rende con la morte fruttifero».

Le Prediche panegiriche di Girolamo Pallantieri, edite nel 1653 a Venezia (evidentemente esistevano contatti fra il microcosmo sonnolento ed ombroso della provincia pontificia e uno dei massimi centri politici e culturali dell’Europa), sono una rassegna, non priva di vivacità, di paradossi, arguzie, “maraviglie” da scrutare «con ciglia oppresse dal peso dello stupore». Un astrolabio minuscolo, racchiuso in una piccola sfera di vetro, evoca un suggestivo parallelo con le teorie retoriche (lo stile asiano, elaborato, tortuoso, spesso contorto, e quello atticistico, sintetico ed incisivo), che conferma sia la visione del mondo come sistema di segni e di simboli, come testo da leggere ed interpretare, sia la rispondenza e l’interpenetrazione di macrocosmo e microcosmo, totalità e dettaglio minuto: «I lunghi, ed asiatici periodi del Cielo resi laconici e brevi»; Cristo, fonte per Maria di viva gioia e poi d’immenso dolore, «è la spina, che con centuplicate punture dolcemente pungendola, fa sì ch’ella sperimenti penoso ogni diletto, noioso ogni contento, ogni dolcezza amara, ogni felicità miserabile»: dove la simbologia medievale, dantesca di Maria rosa mystica è trasposta dalla Madre al Figlio, con una suggestiva contaminazione che associa la sublimazione cristiana all’erotismo implicito nella simbologia pagana ‒ celebrata dal Marino nell’Adone, vasto monumento della sensibilità barocca ‒ della rosa resa vermiglia dal sangue di Venere.

Ma la rosa, nel sistema simbolico delle prediche del Pallantieri, è associata anche alla trasmutazione alchemica. Nel grembo di Santa Elisabetta di Portogallo, l’oro si mutò in rose, l’inorganico in organico, la freddezza minerale in vitalità e profumo: «Cangiossi l’oro in Rose, e rimanendo oro, in sembianza di Rose fu scuoperto». Una sorta di transustanziazione, che investe, insieme alla sostanza del mito, il linguaggio stesso che lo narra.

Livio Galanti, figura anomala, isolata, scontrosa (fu, come del resto il Pallantieri, oggetto di indagini da parte della Santa Inquisizione, a conferma delle tensioni che spesso esistevano fra Roma e le province, insofferenti delle imposizioni gerarchiche e dottrinali del potere centrale), pubblicò, nel 1627, una Christianae Theologiae cum Platonica comparatio, dove, con dovizia e sottigliezza di richiami, e interessanti paralleli testuali, in cui la riflessione teologica si fonde con la filologia, proponeva, sulle orme di Marsilio Ficino e di Nicola Cusano, una conciliazione fra sapienza classica (in particolare la tradizione platonica, neoplatonica ed ermetica) e rivelazione cristiana. In San Paolo, come in Ermete Trismegisto, il leggendario autore del Corpus Hermeticum, Galanti rintraccia la concezione dell’Unomnia, come lo chiamava Francesco Patrizi da Cherso, uno degli autori citati dal Galanti, ossia dell’Uno-Tutto, del Divino che pur restando unico è creatore, fonte, sorgente ed orizzonte di tutte le cose.

L’autore sfiora l’eresia, il panteismo bruniano, l’identificazione completa fa Dio e Natura. Se ne sottrae (sulla scia della filosofia scolastica, concordata con il Parmenide platonico) affermando l’ineffabilità, l’indicibilità dell’essenza del Divino, la rappresentabilità di esso solo attraverso la negazione o la metafora. Proprio per via metaforica, tentando invano di rappresentare l’essenza divina, solo intuita, non ancora pienamente rivelata, i pensatori neoplatonici sarebbero arrivati ad intravedere il mistero del Dio uno e trino, adombrato dalla triade, di cui parlava Plotino, composta da Uno, Intelletto e Anima del Mondo. Attraverso questa teologia poetica, metaforica, analogica (che pure non ignorava, e anzi utilizzava accortamente, la Scolastica nei suoi vari indirizzi, da Tommaso d’Aquino a Duns Scoto), l’autore concilia sapienza pagana e cristianesimo, lambendo pericolosamente, ed accortamente, il confine dell’eresia, e risolvendo, in modo suggestivo, quasi vichiano ante litteram, il pensiero filosofico e dottrinale in manieristica e barocca galleria di immagini, simboli, emblemi, enigmi, tratti dal gorgo e dal ventre universali dell’immaginazione e del mito (quasi lo spiritus phantasticus di Giordano Bruno, «mundus quidem et sinus inexplebilis formarum et specierum», come si legge nel De compositione imaginum).

Dal piano della religione, della teologia e della spiritualità non è scindibile quello della medicina nell’opera di Giovanni Battista Codronchi, esponente di una tradizione medica cristiana per la quale la salus è intesa globalmente, come valore che coinvolge l’anima non meno che il corpo, e per converso la malattia è opera e frutto di influssi malefici di natura, in parte almeno, soprannaturale, astrale, magica o demonica (il che non esclude affatto che, in molti casi, la diagnosi sia corretta, la terapia agisca comunque sui sintomi in modo efficace, e sagge e fondate si rivelino le pratiche di profilassi ‒ ad esempio la rimozione dei maceratoi la cui putrefazione provocò le febbri epidemiche che afflissero Imola all’alba del Seicento, da Codronchi descritte, con manieristico e barocco gusto del macabro e del funereo, in un’atmosfera greve, quasi palpabile sulla pagina, intrisa di putrefazione, decadimento, fetore, nel De morbis qui Imolae vagati sunt, edito nel 1603).

Nel ricco, complesso, tutt’altro che rozzo o inelegante, latino del Codronchi, una precisione definitoria e terminologica e una solidità di struttura logica che derivavano dalla medicina antica così come dalla trattatistica cinquecentesca si fondono con una  molteplicità e una vivezza che rendono la materia verbale brulicante, mobile e pullulante, in modo spesso sinistro, come la stessa materia vivente e ammorbata. Uno stile, quello del Codronchi, che così rispecchia fedelmente la fusione fra esattezza e precisione dell’osservazione fenomenica e cupo, quasi poetico senso ‒ tipico dell’epoca ‒ del soprannaturale e dell’irrazionale.

La figura di Camillo Ettorri mostra come esista, in certo qual modo, una continuità ‒ esemplificata, nella sostanza, dal rococò ‒ fra tardo Seicento e sensibilità settecentesca: la sottigliezza, il preziosismo, il lavorio accanito e talora capzioso condotto sulle sfumature e sui dettagli, che nel Barocco erano orientati allo stupore, alla meraviglia, al concettismo, all’arguzia, man mano che ci avvicina al Settecento tendono a diradarsi, ad illimpidirsi, a divenire più fluidi, tersi, luminosi, lungo un percorso che condurrà alle euritmiche scenografie a agli ariosi equilibri del Neoclassicismo. Si tratta di una continuità ‒ ma insieme di una transizione ‒ illustrata da Carlo Calcaterra in un capolavoro critico del 1950, Il Barocco in Arcadia, e della quale sono testimonianza, fra le altre cose, gli echi tardo-manieristici e barocchi che pervadono, proprio nell’àmbito imolese, le rime dei coniugi Zappi.

Proprio nel tardo Seicento, e dal ripiegamento, dal ripensamento, se non dalle ceneri, della riflessione barocca, sorsero quel «buon gusto», quel senso dell’equilibrio, della misura, della proporzione e del limite, che segneranno il secolo successivo.

Il buon gusto, per Ettorri, è «il Giudicio regolato dall’arte»: il dantesco «fren de l’arte», il criterio della téchne, dell’ars che guida e domina la spontaneità dell’ingenium, ma anche la severa censura, come quella ‒ citata da Ettorri ‒ di Quintiliano nei confronti dello stile di Seneca con i suoi insidiosi ed irregolari dulcissima vitia. Il poeta ‒ a differenza di ciò che scriveva Bruno negli Heroici Furori ‒ non deve «secondare l’impeto, il furore, il capriccio». Democrito, come faceva derivare (secondo la celebre semplificazione dantesca) l’universo dal caso, così riconduceva la genesi della poesia al solo ingenium, alla sola natura, alla mera, irriflessa ed incontrollata spontaneità (Ettorri trae il riferimento dall’Ars poetica di Orazio, fra gli appigli fondamentali della sua riflessione come di ogni classicismo).

L’arte è «habitus cum recta ratione factivus, una facilità contratta d’operar con la ragione». L’ingegno, «per mezzo dell’invenzione», estrae «dalle miniere degli oggetti qualche particolarità in essi nascosta». Pur se con metafora di gusto secentesco, Ettorri esprime una concezione dell’inventio di matrice classica, aristotelica e ciceroniana: la realtà, nei suoi dettagli, nei suoi livelli, nelle sue partizioni, nei suoi loci logici ed ontologici, racchiude già in sé la materia del dire: la mente e il linguaggio li traggono dalle profondità informi della materia, e li elevano alla luce dell’espressione. «Ingegno, giudizio, intelletto sono figli della potenza conoscitiva», come una sorta di Trinità intellettuale e creativa. «Il Giudicio … esamina le invenzioni dell’ingegno, per decidere quali debba la volontà abbracciare, quali rifiutare». Come in Galanti (e come del resto, per certi aspetti, già in Ficino, in Cusano, in Patrizi) il platonismo si avvale di concetti e termini di stampo aristotelico-scolastico (questa radicata e pervasiva persistenza di un fondo di pensiero platonizzante nella cultura imolese sarà forse da ricondurre alla presenza e all’influenza francescane)

Il nesso tomistico di Intelletto e Volontà ai applica, secondo Ettorri, alla sfera della creazione letteraria, e all’idea della sorveglianza critica e del controllo consapevole che su di essa devono essere esercitati. Certo arte e critica non sono ancora profondamente compenetrate, unite da un nesso necessario e fondante, come saranno nella poesia contemporanea a partire da Baudelaire. Ma la poetica del “buon gusto”, settecentesca e classicistica ante litteram, comporta già un nesso significativo fra creazione poetica e coscienza razionale ‒ fino all’idea della poesia come «sogno fatto in presenza della ragione» che sarà enunciata, di lì a poco,  da Tommaso Ceva, e che si ritroverà addirittura in Montale.

Matteo Veronesi

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