Imolesi. Margotti bucolico e metafisico. Matteo Veronesi


Margotti bucolico e metafisico

C’è ancora un po’ di tempo, qualche giorno (fino al 21 luglio), per visitare, al Centro Gianni Isola, la bella mostra che la Fondazione Cassa di Risparmio ha dedicato ad Anacleto Margotti (http://www.fondazionecrimola.it/attivita-culturali/archivio-news/anno-2013/giugno-2013/mostraanacleto-margotti-collezioni.html), mostra organizzata secondo un lineare percorso cronologico e tematico ed accompagnata dall’agile e documentato catalogo curato da Matteo Bacci.

Un’occasione, forse, anche per rivedere il cliché del Margotti realista, campagnolo, erede dei macchiaioli o della pittura verista, bucolico e georgico, chiuso alle suggestioni del moderno.

Fu Carlo Carrà, che pure contribuirà ad alimentare lo stereotipo nella presentazione della mostra roveretana del ’48, ad associare, in un articolo apparso sull’«Ambrosiano» nel ’29, Margotti al Novecentismo, per il modo in cui sapeva trattare «il rilievo il chiaroscuro la solidità e la sintesi».

E, in effetti, forse anche per influsso di certe estetiche francesi, da Charles Blanc a Maurice Denis, diffuse fra Ottocento e Novecento, le quali vedevano nell’arte una sorta di homo additus naturae, di elemento umano che traeva dalla natura un’essenza estetica ed intellettuale per ritradurla, o sublimarla, o fosse pure distorcerla, nel linguaggio delle linee, degli spazi e dei colori, delle tinte e dei chiaroscuri, Margotti coglie e porta alla luce, in tutte le forme della natura, del paesaggio, del lavoro agreste (come osserverà, da pittore-poeta capace di dipingere anche la parola, Ardengo Soffici), «il mistero del loro prototipo».

Sulla scia di Cézanne, e prima ancora della pittura italiana del Rinascimento, estaticamente ammirata al Louvre durante il soggiorno parigino, Margotti immerge le figure e il movimento entro un sistema, implicito, di forme geometriche, di rigori prospettici, di parallelismi e rispondenze ed echi visivi che paiono già presenti, e come dimenticati, nella realtà, nella natura, nella physis, avvolti nel manto della materia, e in attesa di essere rivelati, anche attraverso impercettibili correzioni del dato visivo, dallo sguardo pittorico che si protrae e si trasfonde, per così dire, nel gesto e nel colore.

Così, i buoi e gli uomini sono avvolti dallo stesso fascio di linee che ne sottolinea lo sforzo, e che si prolunga, idealmente, immaterialmente, al di fuori dei limiti del quadro; le vanghe e i cappelli dei braccianti descrivono tre linee rivolte verso l’alto, verso un cielo invisibile; un solenne ed austero schema triadico, da pala d’altare, sembra discendere sugli uomini e le donne intenti ad ammassare i covoni di fieno.

L’uomo che attraversò due guerre, esasperato, come egli stesso scrisse, dalle «prevedibili contraddizioni», tragiche quanto paradossalmente banali, della storia, e che fissò in nervosi schizzi espressionistici i soprassalti, i traumi e gli stenti della Linea Gotica, forse trovava nella fervente immobilità nella natura, nell’animoso ripetersi dei cicli del lavoro agreste, quell’armonia e quella pace che il divenire della storia infrangeva.

E le donne lavoratrici di Margotti, che siano contadine o segretarie, hanno nei volti un’austerità, una solennità quasi monumentale di linee che fanno quasi pensare (senza averne la compostezza) all’arcaismo di un Manzù o di un Casorati (e rimandano, prima ancora, forse inconsciamente, all’archetipo della Grande Madre, matriarcale, possente, feconda, che dalle Veneri paleolitiche arriva, in certa misura, a quelle di Giorgione e di Tiziano); vi è, certo, qualcosa di bucolico e di georgico, di carducciano e di pascoliano (il «divino del pian silenzio verde», l’aratro abbandonato «in mezzo alla maggese», emblema della solitudine e dell’attesa vana, le bestie virgiliane «sospese in lontananza sulle rupi»…), ma anche queste atmosfere sembrano sempre rinviare, pur se senza risposta, ad una sfera superiore, o forse ad un’interiorità ulteriore e più profonda.

Vita d’arte, il libro autobiografico, descrive quasi sempre il gesto della creazione come preceduto e covato da un’attenta osservazione (protrattasi addirittura, nel caso del ritratto della madre, per decenni), ma realizzato e risolto come sotto la spinta di un fervore e di un entusiasmo repentini, quasi divini, che fissano e fermano per sempre l’istante nella mobile immobilità dell’eterno.

«Eternare ciò che vi è di così portentosamente poetico nella fugacità» era per lui il fine dell’arte. In un’epoca fugace come la nostra, anche e proprio quell’eternità trovata nella natura, nel lavoro, nell’epifania di un bagliore, di una penombra, di uno sguardo, può trovare esistenza ed ascolto rinnovati. «Si può ancora e sempre attingere alle fonti della provincia per alimentare energie innovatrici», scriveva l’artista accompagnando la donazione alla città delle sue opere.

M. V.

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